Curriculum VitaeFilmekInstallációkKiállításokBibliográfiaHírekKapcsolat

Keresés

English

Bibliográfia

Emlékezet és történelem határán - http://www.filmkultura.hu/regi/2005/articles/essays/forgacspeter.hu.html

Varga Enikő Filmkultúra 2005 _ABOUT Az Örvény
„Olyan történelem képe kerekedik ki e [szubjektív] forrásanyag nyomán a történész kezében, amely észrevétlenül ötvözi magában a mítoszt és a valóságot. Így az élőszóval elbeszélt emlékezet egyszerre szól a múlt és a jelen valóságos tapasztalatába mélyen (és felismerhetetlenül) beágyazódó mítoszról, valamint a való világ történéseiről. A történésznek ily módon kivételes lehetősége adódik rá, hogy ablakot nyisson az egyéni és a kollektív tudat folytonos alakulásának múltbeli folyamataira, amelyben a tényeknek és a fantáziának, a jelennek és a múltnak egyként megvan a maga helye. […] s ezzel olyan történetírás számára válik szabaddá az út, amely – miközben komolyan számba veszi a hagyományok (a kollektív mítoszok) erejét – egyúttal az általa alkotott narratív konstrukciók viszonylagosságát is tudatosítja magában.” (Gyáni Gábor) (1) Egy, a II. világháború éveiből származó filmnapló működhet-e emlékezethelyként, a kollektív emlékezet lényegi kiindulópontjaként? Forgács Péter egyik „talált tárgya”, a Privát Magyarország tizedik részeként közreadott Örvény egy, a ’30-as, ’40-es évek zsidó középosztályáról tanúskodó filmnapló. Forgács egyfajta történészként történelmi elbeszéléssé konstruálja ezt a családi archívumból átmentett privátfilmet. Eljárása történetírói, amennyiben egyedülálló módszertana nyomán a talált anyag elkezd a kollektív emlékezet paradigmájaként és a vizuális archeológia (2) leleteként működni. A vizuális archeológia Balassa Péter meghatározása Forgács munkásságára, amely még ha bizonyos közbeavatkozásokkal is, de engedi megmutatkozni a leletet, mely éppen privát nyelvéből adódóan képes a történelem nagy elbeszélései fölé kerekedni. Forgácsot pedig olyan régészhez hasonlítja, aki „rájött, hogy ezekben az amatőr felvételekben önkéntelenül működni kezd majd a kollektív tudattalan vagy a lassan feltörő emlékezet, hogy film és néző találkozása a történelmi, észjárásbeli, hangulati ráismerés sávján úgyis létrejön” (3). Forgács műve abból a szempontból is egyedülálló, hogy amit létrehoz, semmilyen műfaji skatulyába nem sorolható, perem műfaj, amelyben a dokumentarista, játékfilmes és privátfilmes elemeknek egyaránt helyük van, s amelyek együttmozgatása egyedülállóan költői filmépítkezési módszert eredményez. Mégsem ez a melankolikus filmköltészet a legfőbb erénye Forgácsnak – habár ez már önmagában is elég lenne ahhoz, hogy rendkívülinek értékeljük munkásságát –, hanem az emlékmunka, ami a Privát Magyarország tekercseiben végbemegy.
Az első lépésben egy fogalmi keretet igyekszem felvázolni, mely segítségünkre lehet Forgács sajátos történetírói módszertanának elemzésekor, hogy aztán megvizsgálhassuk, hogyan működik az emlékmunka ebben a reprezentációs közegben. I. A történetfilozófusok és történetelmélettel foglalkozók már számos ismérvét megfogalmazták az „autentikus” múltleírásnak. Az igaz állítás kitétel volt például a klasszikus történetírás egyik legfontosabb feltétele. Ma már azonban igencsak szegényesnek bizonyul egy ilyesfajta alaptétel, és semmiképp sem lehet „teljes feltétele a történeti megismerésnek” (4), különösen akkor, ha a második világháborús memoárirodalom feldolgozásáról van szó. Az alábbiakban két történészre, Gyáni Gáborra és Braun Róbertre fogok hivatkozni. Gyáni ugyan nem foglalkozik filmnaplókkal, mégis a világháborús memoárok vagy éppen az oral history kapcsán kifejtett szempontjai számunkra is fontosak lehetnek. Braun a Holocaust, elbeszélés, történelem című könyvének előszavában pedig egy olyan fogalmi keretet vázol fel, amely néhány vitatható ponttól eltekintve jól használható Forgács sajátos módszertanának elemzésekor. A két szerző mellett szólt nem utolsósorban az is, hogy szemléletmódjukban meghatározóan jelen van a francia történész, Pierre Nora emlékezetfogalma, amelynek alapvető jellemzője, hogy nem egyezik a „történelem” emlékezetfogalmával. Gyáni Gábor szerint ahhoz, hogy a memoárok a kollektív emlékezet paradigmáivá válhassanak, szükségük van egy nagyon sajátos történetírói hozzáállásra. Leegyszerűsítő ugyanis az a stratégia, hogy a múltat és a forrásokat egyenértékűekként kezeljük. Gyáni hangsúlyozza, hogy a forráskritika „helyes” használata önmagában még nem biztosítja „a múlt autentikus megjelenítését” (5) – lévén (adott esetben) töredékesek a forrásaink. Ebben az esetben különösen nagy feladat hárul a történetíróra, aki mindenképpen a források felhasználásával, de már elbeszélői pozícióból, saját szubjektumán keresztül konstruálja meg történeti művét. Olyan nem klasszikus történetírói attitűddel van itt dolgunk, ahol a puszta tényrögzítő aktus egyfajta konstruáló, de ha pontosak akarunk lenni, a Ricoeur-i értelemben vett rekonstruáló eljárással bővül ki, amely azért szükségszerűen adottnak, megkérdőjelezhetetlenül a priorinak tekint bizonyos eseményeket. Tehát még akkor sem hagy figyelmen kívül bizonyos tudományos forrásokat, melyek „a tárgyat tekintve elvárhatók” (6), ha módszerében a történetírás szikár, tudományos nyelvét az elbeszélő a szépirodalom nyelvi eszközeivel támogatja is meg. Különösen fontos lesz tehát számunkra Gyáni történetírójának konstruáló tevékenysége, illetve megkülönböztetett nyelv- és formahasználata. Braun Róbert a történetírótól olyan „időbeli struktúrák” kijelölését várja el, amelyek mentén egyértelműen kiderül a vizsgált tárgy múltbelisége, és ezzel együtt megváltoztathatatlansága. Ez tehát olyan kiindulási pont, mely kijelöli a koordinátákat, amelyek bizonyítják, hogy a vizsgált esemény visszafordíthatatlanul megtörtént. Ennek feltételét Braun nem pusztán a priori időbeli struktúrák kijelölésében látja, hanem bizonyos narratív konstrukciók felállításában is, „[így] a vizsgált történeti >>valóság<< […] talán maga is távoli elmék konstrukciójának hálója, és így, maga is reprezentáció.” (7) A megkülönböztetett nyelvhasználat ebből következően Braun szempontrendszerében is kiemelt helyet kap, sőt, talán ez az egyik legfontosabb szempont: „milyen forma illeszthető egy bizonyos történeti esemény megjelenítéséhez, [különösen, ha] a holocaustról van szó.” (8) A holocaust-élmény autentikus nyelvét Braun a Primo Levi-féle „irodalmi-dokumentarista-memoár” nyelvvel, vagy a Kertész-féle „esztétikai képzelettel” tartja megvalósíthatónak. (9) Braun másik fontos gesztusa, hogy elmozdítja jól bejáratott jelentéstartományából az esemény fogalmát azáltal, hogy nem jelöl ki elemi eseményt: „A történetírás eseményként kezel egy csatát, ám azon belül esemény egy támadás, ahogyan esemény egyetlen katona halála, és esemény egy katona cipőjének elvesztése is” (10). Az esemény jelentéstartományának kijelölését tehát az elbeszélőre bízza, akárcsak Gyáni, aki szubjektivista történetírójára bízza a történet és az elemi események elbeszélését. Ez a történetírói modell persze nagyon könnyen vezethet relativizmushoz, amennyiben semmilyen relevancia-fogalmat nem posztulál. Ezt a relevancia-fogalmat Gyáni az „elvárható tudományos forrásokban” jelölte ki, Braun pedig a megváltoztathatatlan eseményeket jelző „időbeli struktúrákban”. Ez tehát olyan etikai minimum (11), amelyet akkor is ki kell jelölni, ha egyébként a fentiek fényében kissé ellentmondásosan azt gondoljuk – ahogyan azt Braun teszi –, hogy a „vizsgálódás nyelvjátéka konstruálja magát a vizsgálat tárgyát”. (12) Egy napló, esetünkben egy filmnapló kapcsán viszont az esemény fogalmának ilyetén kitágításával, és nem relativizálásával, éppen a naplók, memoárok marginális és privát eseményfogalmát emelhetjük a történetírás kánonjába. Ahogyan az eseményt sem valamiféle nagy ívű történet mentén definiálja Braun, úgy az emlékezetet – Pierre Nora emlékezetfogalmát segítségül hívva – sem a történelem kizárólagos viszonylatában határozza meg: „Az emlékezet a konkrétban gyökerezik: helyekben, gesztusokban, látványokban és tárgyakban; a történelem szigorúan az időbeli folyamatossághoz láncolja magát, fejlődéshez és a dolgok közötti viszonyrendszerhez kötődik. Az emlékezet abszolút, míg a történelem csupán viszonylagos befogadásra képes.” (13) Később persze Nora finomít ezen az éles különválasztáson. A Nora-féle distinkció Braun szempontjai közt is megjelenik. Eszerint az emlékezet olyan „változó képzet”, amelyet az emlékezők és az emlékek rögzítői közti interakció alakít, és amely ily módon nem választható le teljesen a „történetiesedés folyamatáról”. A norai „emlékezethely” fogalmához jut el Braun, amikor az archiválási kényszer hatására létrejövő emléknyomokról beszél, amelyek múzeumokban, terekben, tárgyakban vagy műalkotásokban materializálódnak, és amelyekre az a jellemző, hogy akár egyéni, akár csoportos kezdeményezésre jöttek létre, részévé váltak a történetiesedés folyamatának, és nem tudtak megmaradni az egyéni emlékezés határain belül. A norai „emlékezethely” lesz az a fogalmi kiindulópont Gyáni számára is, amelyből levezeti a történelmet mint a „magánemlékezet derivátum[át]”. Az emlékezet helyei akkor jönnek létre, ha eltávolodunk, kiszakadunk a hagyomány kontinuitásából, a hagyomány spontán jellegéből, és emiatt szükségessé válik ilyesfajta helyek kijelölése. Az emlékezet helyei a „rekonstruált múlt” és a személyes emlékezet találkozási pontján materializálódnak kulturális alkotásokban, de akár intézmények formájában is. (Hasonló mindez ahhoz, amit majd Ricoeur mond. Ő viszont nem a hagyomány, hanem az emlékezet folyamatosságáról beszél, amit az elbeszélés közvetítésével képes a történelem artikulálni.) Azért szükséges a hagyomány ilyetén (ti. hogy akár rekonstruált) kontinuussá tétele, hogy az énazonosság, vagy adott esetben bármiféle más identitás megalapozható legyen. Gyáni szerint a nemzet, a történelem és a kollektív emlékezet egyaránt csupán annyi, „amennyi egyéni képzet formájában létezik, […] a magánemlékezetek derivátuma” (14). Az első világháború után előkerülő nagy mennyiségű memoár sorsa is azt bizonyítja, hogy ezek a privát emlékezések nem pusztán úgy maradnak meg, mint az individuum élettörténetének elbeszélései, hanem „csoportelbeszélésekké válnak, melyek […] az elbeszélő és az őt hallgató számára egyaránt lehetővé teszik a közösséggel való érzelmi azonosulást, az egyén beléphet a hagyomány világába, így téve szert szilárd identitásra.” (15) Gyáni kiemeli, hogy míg az első világháborús memoárok hamar megteremtették a kollektív emlékezet „új paradigmáját”, addig a második világháború után csak sokkal lassabban indult be ez a folyamat. Kérdésünk az, hogy a Forgács által megszerkesztett Pető-anyag hogyan tud részt venni egy ilyen folyamat generálásában. II. „Bódy Gábor és Tímár Péter Privát történelem című filmjében zsidó nők menetelnek – a híres halálmenet Budapest és Bécs között – és Győrben egy magyar katonatiszt felveszi őket. Egy halálba menetelő nő a kamerát látva elmosolyodik, mert a kulturális kód a kamera láttán a mosoly.” (Forgács Péter) (16) A ’30-as, ’40-es években a középosztály polgárai körében sikk volt privátfilmet – filmnaplót, útifilmet – készíteni. Emiatt a rögződés miatt lehetséges, hogy a „halálmenet” egyik áldozata még belemosolyog a kamerába. Az egymást kioltó műfajokban – ti. a dokumentumfilm és házimozi egyébként egymást kioltó műfajában – mutatkozik meg a legnyilvánvalóbban az, amit Forgács egy másik privátfilm kapcsán mond: „erősen éreztem a privát és a nyilvános történelem átfedéseinek, konfliktusának, eltérő történelmi-szemantikai képének kihívását”. (17) Forgács Péter egyik talált filmnaplójának, Az örvénynek Pető György az operatőre. A film alapanyagát Pető azon felvételei teszik ki, amelyeket körülbelül 1938 és 1945 között rögzített. Forgács megszerkeszti ezt az anyagot és közreadja, nem avatkozik bele oly módon, hogy az alapvetően megváltoztatná a talált anyagot. Miben áll mégis ez a szerkesztői eljárás, mely ebből az eredendően privát családi filmből „csoportelbeszélést” kreál? Pető felvételei egy középosztálybeli magyar zsidó családról tanúskodnak. Ő maga egy jómódú szegedi bankár, a Pető bankház és a Pető sorsjegy tulajdonosa, menyasszonya, Lengyel Éva pedig a Lengyel bútorház tulajdonosának lánya. A filmet nyitó kép a nagycsaládról Forgács szerkesztői eljárásában visszatérő vágóképe lesz a filmnek, akárcsak az asztalra kitett, félig meghámozott alma képe. A csoportképet és a csendéletet Pető önreprezentációs filmjének visszatérő motívumává teszi Forgács. Ahogyan az is visszatérő motívum lesz, ahogy Pető egy-egy beállítás erejéig átadja valaki másnak a felvevőt. Hogy őt is lefilmezhessék, átáll a kamera túlsó oldalára, és belenéz az objektívbe. (Balassa az Örvény közeliben rögzített arcait, az utcaképeket és családi csoportképeket a tizenhetedik századi holland portréhoz vagy életképhez hasonlítja annak privát és bensőséges jellege miatt, s ezek „a filmrégészet sűrített erejeként” vannak jelen a vásznon.) A portrét és a csoportképet rendszerint feliratozza Forgács, ebből kiderülnek a családi viszonyok, a nevek, adott esetben a családi összejövetelek apropói (esküvő, születésnap, frontra vonulás előtti utolsó ebéd stb.). És feliratokat szerkeszt mindazon eseményekről, amelyekre a családi felvételek idillisztikus képeiből nem következtethetünk (ilyen az első és a második zsidótörvény, Lengyelország lerohanása, az első bécsi döntés). Ezt az eljárást gyakran korabeli hangfelvételekkel helyettesíti, de használja a hangzó anyag egy stilizáltabb formáját is: a zsidótörvényeket énekben mondatja el – ez talán a forgácsi szerkesztés legmerészebb, legdrasztikusabb formája. A montírozásnak egy harmadik, bár kevésbé stilizált formáját is használja, amikor Pető felvételei mellé korabeli archív képeket ékel be. Ilyenkor osztott képen követhetjük figyelemmel a Pető család és a világháború párhuzamos eseményeit. A feliratozás és az archív felvételek közbeékelése megrendítő, mégsem közhelyszerű kontrapunktozással hozza tudomásunkra privát és nyilvános történelem egyidejűségét és feszültségét. Ilyesfajta montírozás az, amikor a kárpátaljai zsidókról készített felvételeket feliratozza, amelyekből megtudhatjuk, hogy ’41-ben „hontalanok” címkével adták át őket a helyi hatóságok az SS-nek. A párhuzamos szerkesztés feszültségét nem kizárólag ezek a többletinformációk képesek megteremteni. Forgács saját bevallása szerint gyakran hagyatkozik a nézők „implikált” tudására, arra tudniillik, hogy felirat nélkül is mindenki tisztában van a kakastollas csendőr funkciójával. Az Örvény feszültségét mégis ezek az egyidejűségek teremtik: a „kedélyes családi vadászat képei” és az emellé rendelt Turul szövetség hangfelvételei, vagy a Pető születésnapján készült felvételek, ahol férfiak női ruhába öltözve táncolnak, tudomást sem véve a külvilágról, miközben Horthy hangfelvételét hallhatjuk, amint „A nemzet ősi erényeibe vetett hitével” üdvözli az egybegyűlteket. A film leghosszabb közjátéka a Pető szeretőjéről készült beállítás: egy nőt látunk, amint hosszan fürdik, majd italt tölt magának, iszik az operatőr egészségére, kihívóan ágyba bújik és lámpát olt, miközben a hangsávon a zsidótörvények nagyon részletes ismertetését halljuk. A számos példából egyvalami szembetűnően kirajzolódik: Pető valami megrendítő szelekcióval rögzíti az eseményeket anélkül, hogy a külvilágból bármi is beszűrődne ezekbe a képsorokba. A filmnapló műfajának normái közül egy cezúra billenti ki a filmet: Pető 1940-től Kiszomborra kerül munkaszolgálatra, ahová magával vitte felvevőgépét egy ott szolgáló keresztény rokon jóvoltából. Ebben az esetben ez „csak” annyiban cezúra, hogy Pető kívül kerül megszokott közegén, de azzal, hogy ott is filmez, homogénné teszi mindazt az élményhalmazt, amit filmre vesz. A családi felvételek és a kiszombori felvételek ezzel a gesztussal teljesen egyneművé válnak. Pető helyenként maga is feliratoz, így amikor ugyanolyan naiv képfeliratokkal látja el a munkatábori felvételeit, mint a családi felvételeket, végképp szembetűnő ez a homogenizáló folyamat. „Haragszik az őrmester” – írja, és itt nem valamiféle ironikus kommentárral van dolgunk, Pető teljes komolysággal, a korabeli képeslapok tipográfiájával feliratozza a rögzített eseményeket. A munkatáborban felvett anyag egyébként is valamifajta tudathasadásról árulkodik. Az egyik beállításban azt látjuk, amint egy tiszt azt mímeli, hogy megvesszőz egy rabot, miközben egy másik rab a tiszt mellé áll, és lapátjával ő is vesszőzést mímel, majd tiszt és rab egymásra néznek, és a kamerába mosolyognak. Pető minden egyes beállításának van valami megmagyarázhatatlan, irreális bája (ha ez nem eufemizmus ebben a kontextusban), mely a nyilvánvaló tények tudomásul nem vételéről tanúskodik. Ha Forgács feliratokkal nem avatkozna be a filmfolyamba, az idill makacs fenntartása következtében nem derülne ki egyértelműen, hogy egy munkatáborban vagyunk. Forgács tehát olyan háttérrétegeket mozgat meg, olyan korabeli archív felvételeket vág be, amelyek artikulálják az egyébként homogénnek tűnő képsorokat. Forgács rétegzi az „eseményeket”, nem hagyja meg a maguk homogenitásában. Finoman beleavatkozik tehát a „leletbe”, és ezzel „választ ad a gőgös esztétikának, mely hosszú ideig mereven elválasztotta a művit és a dokumentatívat.” (18) Közbeavatkozásaival Forgács a felvett anyag ontológiai státusát ingatja meg: ha nem is változtatja meg a film naplószerűségét, formanyelve miatt (értem ezalatt adott helyeken a lassításokat, az osztott képmezőt, a gregorián dallamban megszólaló zsidótörvényeket) a film műalkotássá válik. Úgy tűnik, Forgács hihetetlen érzékenységgel konstruál meg egy olyan múltképet, amelyet ez a stilizált (forma)nyelv az eleve adott dokumentarista vonásokkal együtt tesz autentikussá. Talán éppen a Braun által példaértékűnek tartott Primo Levi-i módszer, az „irodalmi-dokumentarista-memoár” filmes megvalósulásának lehetünk tanúi. III. „Az emlékezet feladata lesz azután, hogy ezt a szisztematikus felejtést korrigálja, és elvezessen az áldozatok történetének megírásához.” (Paul Ricoeur) (19) A ricoeur-i emlékezésfolyamatban a történelmi azt a módot jelöli, amiként az egyén „önmagát, vagy […] saját történetiségét felfogja”. (20) Milyen önreprezentációs kép bontakozik ki a fentebb tárgyalt képsorokból, és milyen módon történelmi az a privát írásmód, ahogyan Pető György a maga és családja történetét filmnaplóvá alakítja? Egyáltalán, tudatos vagy reflektált-e az a mód, ahogyan Pető önmagát reprezentálja, vagy éppen az elbeszélő, a történetíró Forgács az, aki egyfajta történészként külső pozícióból, távolságtartással indítja el az emlékmunka folyamatát? Ricoeur az emlékezés és a történelem viszonyát olyan dialektikus viszonyként írja le, amelyben a történelem egyfajta „kritikai fórumként” képes az emlékezet hiátusait – ezeket mi Gabriele Rosenthal nyomán fedőtörténeteknek (21) nevezzük – artikulálni az elbeszélés segítségével. Az elbeszélés ugyanis ebben a kontextusban kapcsolatot teremt az emlékek izoláltsága és az emlékezés kontinuitása között. A történész vagy a történelem tehát úgy beszél el, hogy az különbözik az emlékezés mindennemű elbeszélésmódjától. Ahhoz a kvázi ténytudáshoz, amivel az emlékezés bír, hozzájárul egy olyan magyarázatsor, amely megteremti a történelmi elbeszéléseket. Ezek lesznek tehát az emlékek intézményesített formái, az „archivált emlékek”. Annak ellenére, hogy így a történelem növeli az „időteret” az emlékek és az archivált emlékek között, az átélt emléket éppen az archivált „emléknyom” által teszi reprezentálhatóvá, és ebben áll a „történelem katartikus hatása”. Nem véletlen, hogy Ricoeur a freudi emlékmunkát citálja e mellé az eljárás mellé. A hiátusos (vagy túlhangsúlyozott) emlékezet, vagy éppen az emlékezet teljes hiányának leírására, értelmezésére szolgálnak a freudi „ismétléskényszer”, „átvitel” és „ellenállás” fogalmak. Ricoeur a freudi terapeuta analógiájára olyan pozícióként képzeli el a történész feladatát (a mi esetünkben ez a pozíció az elemeléssel, vagy a stilizálással egyenlő), amely távolságtartásával kezelni tudja az egyén traumatikus állapotát (a mi esetünkben „a történelmi tudat megbetegedés[ét]), […] ezzel indulhat meg az a folyamat, amelyben az ismétléskényszer átadja helyét az >>emlékmunkának<< ”. (22) A terapeuta történész feladata tehát akkor kezdődik, amikor az emlékek adott „ténytudását” értelmezi: a tények adottak, „mégis annak értelme, ami történt, nem egyszer s mindenkorra szilárdan adott” (23). Olyan felejtési mechanizmusok működnek az emlékezés során, amelyek elhárító stratégiájukkal hiátusos emlékeket idéznek fel. Ricoeur szóhasználatában ez lenne a „passzív felejtés”, amelytől a történész „aktív felejtése” annyiban tér el, hogy az elbeszélhetőség végett szelektál, ez viszont könnyen ahhoz vezethet, hogy adott esetben az áldozatok is elfelejtődnek. Így a korrekció lesz az emlékezés legfontosabb feladata: „Az emlékezet feladata lesz azután, hogy ezt a szisztematikus felejtést korrigálja, és elvezessen az áldozatok történetének megírásához.” Úgy tűnik tehát, hogy Ricoeurnél emlékezet és történelem sokárnyalatú fogalmak. A történelem fogalma elsőre – távolságtartó jellegéből adódóan, és amiatt, hogy homogenizáló módon kizárólag a múltra koncentrál – úgy jelenik meg, mint az emlékmunka kizárólagos terepe. Kiderül azonban, hogy ezzel a távolságtartással és a szelektálással nüanszokat kerül el. Az emlékezet ezzel szemben azáltal, hogy nem kizárólag a múltra koncentrál, azzal a privilégiummal bír, hogy „nemcsak a múlthoz való viszonyt képes megőrizni […], hanem látni engedi a tapasztalattér és az elváráshorizont dialektikáját is” (24). Ez olyan nézőpontot biztosít számára, amely a szelektálás során nem hagyhatja figyelmen kívül az áldozatok emlékét. Az emlékezés és történelem ricoeur-i fogalmai azonban nem választhatók határozottan szét, az emlékmunka során szükséges a történelem távolságtartó pozíciója ahhoz, hogy az emlékek az archiválás által egyáltalán reprezentálhatóvá válhassanak, valamint szükség van az emlékezet funkciójára is, hogy a nüanszok ne kerüljenek kívül a figyelem homlokteréből. A bevezető részben már foglalkoztunk a norai emlékezetfogalommal, mely hasonlóan Ricoeur emlékmunkájához, olyan „változó képzetként” írja le az emlékezetet, amelyben az emlékezők és az emlékek rögzítői együttműködve képesek végigvinni az emlékmunka folyamatát. Ebben a folyamatban nem tartható az az állítás, miszerint a történelem csak viszonylagos, ezzel szemben az emlékezet teljes befogadásra képes. És nem tartható ez az állítás arra a folyamatra sem, amelyet Forgács visz végbe. Az általa szerkesztett Pető-film ugyanis önmagában, mint az emlékek rögzítője nem lenne képes végigvinni az emlékmunkát. Pető képsorait leginkább a pszichológiából ismert „fedőtörténet”-szerűség jellemzi, az Örvényből pedig olyan emlékezetmechanizmus bontakozik ki, amelyre a Ricoeur által citált freudi „emlékmunka” folyamata jellemző. Az emlékmunka az emlékezet hiányát, adott esetben túlsúlyát hivatott egyensúlyban tartani, oly módon, hogy az emlékező „ellenállását” a történész egyfajta terapeutaként a maga távolságtartásával elvezeti az egyéni, és ezáltal a kollektív emlékezet „felgyógyulásához”. Amit Forgács hoz létre, nem más, mint az elbeszélés segítségével kontinuus emlékezéssé rendezett emlékfolyam. Forgács tevékenysége „kritikai fórumként [képes] megerősíteni és artikulálni” (25) az emlékezetet. Ha ebben az emlékmunka-folyamatban Pető az emlékek rögzítője, akkor Forgács maga az emlékező, aki bevégzi az emlékmunkát. Kapcsolódó cikkünk: Berta János: Emlékképek, múltképek. Retrospektív dokumentumfilm és kollektív emlékezet viszonyáról Lábjegyzetek (1) Gyáni Gábor: Emlékezés és oral history, Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése, Napvilág Kiadó, Budapest, 2000. Gyáni itt nem csupán az orális történeti interjúra utal, hanem olyan más „szubjektív forrásokra” is, mint a memoár vagy a napló. (2) Balassa Péter: Forgács Péter: Privát Magyarország, Kritika, 1992/2. (3) uo. 37. o. (4) Braun Róbert Arthur C. Dantóval egyetértésben teszi ezt a kijelenést. Braun Róbert: Holocaust, elbeszélés, történelem, Osiris Kiadó, Budapest, 1995, 15. o. (5) Gyáni Gábor: Miről szól a történelem? Posztmodern kihívás a történetírásban, Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése, 15. o. (6) Uo. 9. o. [Saját kiemelés –V. E.] (7) Braun: i.m. 30. o. (8) Braun: i.m. 34. o. (9) K. Horváth Zsolt Jancsó Miklós zsidó témájú filmjei kapcsán hangsúlyozza a képzelet szerepét, amely a filmen jelenlévő hiányt teszi felfoghatóvá, és amely ilyetén jellegéből adódóan „nem jelent semmiféle tagadást vagy feledést, s legkevésbé sem a meg-nem történtségre utal, hanem inkább egy új viszony”. K. Horváth Zsolt: Az emlékezés nulla foka – A képi jelentéstulajdonítás etikai/történeti többlete Jancsó Miklós „zsidó témájú” dokumentumfilmjeiben, Metropolis, 2001/3, 54. o. (10) Braun: i. m. 37. o. (11) K. Horváth Zsolt a megtörténtség kétségbevonhatatlanságát olyan elsődleges etikai mozzanatnak tartja, amelyhez képest csak másodlagos jelentőségű egy kanonizált diskurzus „megszentségtelenítése” egy alkalmazott tropológia által. K. Horváth Zsolt: i. m. 51. o. (12) Braun: i. m. 25. o. (13) Braun, idézi Pierre Nora: Memory and History: Les Lieux de Mémoire, Representations, 26, 1993, 8. (14) Gyáni Gábor: Kollektív emlékezet és nemzeti identitás, Uo. 84. o. (15) Uo. 89. o. (16) A hiányok dinamikája, Fehérvári Tamás beszélgetése Forgács Péter filmrendezővel a ’30-as évek filmnaplóiról, Ex Symposion, 2002/38–39, 106. o. (17) Varga Balázs: Élet-kép-regény, Beszélgetés Forgács Péterrel, Filmvilág, 1997/8, 6. o. (18) Balassa: i. m. 37. o. (19) Paul Ricoeur: Emlékezet-felejtés-történelem, Narratívák 3, A kultúra narratívái, szerk. Thomka Beáta, Kijárat Kiadó, Budapest, 1999, 65. o. (20) Uo. 52. o. (21) Ehhez bővebben lásd: Gabriele Rosenthal: Német háborús emlékek: Az elbeszélhetőség és az emlékezés életrajzi és társadalmi funkciói, Thalassa, Holocaust-különszám, 1994/1-2, A fedőtörténet annyit jelent, hogy a kliens a narratív életinterjú során rengeteg történetet mesél el, amelyek következetesen elkerülik a traumatikus élményt. (22) Ricoeur: i. m. 60–61. o. (23) Uo. 61. o. [Ricoeur kiemelése] (24) Uo. 53. o. (25) Uo. 56. o.