Curriculum VitaeFilmsInstallationsExhibitionsBibliographyNewsContact

Search

Magyar

Bibliography

PÉTER FORGÁCS « CINEASTE DE LA BANALITE »

Kristian Feigelson Positif 2005 2005 _ABOUT Kádár's Kiss _INST: The Danube Exodus
Péter Forgacs poursuit depuis près d’une vingtaine d’années un travail patient de reconstitution d’archives filmiques à partir de bandes amateurs 9,5 mm, 8 mm, retraçant l’itinéraire de familles hongroises ou juives en Europe centrale, puis sous l’occupation nazie entre 1930 et 1942. À l’occasion d’un séminaire consacré à son œuvre à l’école du film d’Helsinki en mai 2005, nous nous sommes entretenus au Musée d’art moderne Kiasma qui présentait sa dernière installation multimédia et itinérante « The Danube Exodus », lancée à la Galerie du Getty Research Institute en 2002 et récemment exposée à Berkeley (1). Réalisateur et artiste expérimental, Péter Forgacs souvent décriée dans son propre pays mais récompensé par de multiples prix à l’étranger, reste une personnalité à part sur la scène culturelle européenne. Auteur de performances, d’installations et de vidéos comme Le cas de ma chambre, deux nids, Totem hongrois en 1993, il entame dès 1988 sa série Hongrie privée. Elle constitue à partir de films d’archives amateurs un travail en profondeur de 12 films sur le rapport entre histoire et mémoire : La famille Bartos (1988), Dusi et Jenö (1989), Soit-soit (1989), Le journal de Mr N (1990), Photographié par Laszlo Dudas (1991), Le dictionnaire de la bourgeoisie (1992), Notes d’une Lady (1992-1994), Le pays de rien (1996), Chute libre (1996), La loterie (1997), Le baiser de Kadar (1997). Suivi en 1998 de Danube Exodus sur les persécutions nazies en Europe centrale. Son dernier film El perro negro (le chien noir) primé au festival documentaire de Tribeca (New-York) au printemps 2005 et consacré à la guerre d’Espagne sera programmé prochainement sur Arte (2).
L’HISTOIRE ANONYME

Depuis près de 30 ans vous menez un travail de cinéaste à la fois original, exemplaire et souvent solitaire sur la mémoire des sociétés européennes ?

Disons que je travaille comme dans un labyrinthe reconstituant patiemment à la manière d’un artisan les différents fils de la mémoire filmique. Mais j’ai été toujours assez marginal. Dans la Hongrie communiste, j’ai été exclu de l’Académie des arts des 1971, accusé de militer dans un groupe Orphéo d’inspiration maoiste (rires) dans le climat antisoviétique de l’époque. Mais attiré par l’art minimaliste, j’ai toujours fréquenté la marge et l’underground. Avec Gábor Bódy, Tibor Hajas, Miklós Erdély, autour du Squat Theater à Budapest. Dès 1978, la musique minimaliste du GROUP 180 a eu une influence essentielle sur mon travail. À la différence des studios de cinéma contrôlés par la censure d’Etat, la musique échappait à un contrôle trop strict. On vivait une époque de compromissions et d’hypocrisies insupportables dont profitaient aussi les castes de cinéastes proches du pouvoir. Mais ces années 1970-80 ont été finalement une bonne période de formation. Notre groupe marginalisé se retrouvait dans le Studio Béla Balázs alors assez libre pour faire des films avant-gardistes. Mais dès 1982, j’ai commencé à collectionner les films de famille. Tout simplement en passant des annonces au début dans les journaux pour les collecter. Mais j’ai toujours fonctionné dans un esprit d’indépendance même si par la suite certains de mes films ont été coproduits avec la télévision hongroise. L’aide aussi de l’Institut culturel de recherche de Budapest a été fondamentale pour parfaire ce travail sur les archives. On a été donc une petite équipe passionnée dès ces années 80 par cette quête d’images, à la recherche d’objets insolites, de photos ou de films décomposés (3).

À partir de votre travail d’archiviste, comment définir le cinéma amateur ?

On est dans une époque antérieure à l’ère de la vidéo ou de la photographie digitale. Quand on voit l’expansion que prend la photographie numérique aujourd’hui au travers d’un simple mobile téléphonique. Ce qui suppose à terme un bouleversement terrible dans nos manières d’appréhender ou de s’approprier les images du monde. Walter Benjamin a déjà beaucoup théorisé en son temps sur ces questions de la reproduction et du statut de la photographie. Dans ces années 20, où la photo date de moins de 80 ans et le cinéma fête ses 25 ans, règne un rapport tout à fait particulier à la reproduction et à l’image. Comme une relation de défiance. Pratiquement personne ne sourit au départ sur de vieilles photos jaunies et dans les archives de films que j’exhume. Il faut attendre les années 1930 pour voir comment le rapport à l’image s’apprivoise peu à peu On est dans une ère de la pré-vidéo. J’ai aussi exhumé tout un matériel d’intérêt sociologique, celle de la famille Bartos qui m’a permis d’écrire la Hongrie privée. À partir d’une très riche collection de 30 bobines exhumées sur 40 ans d’histoire. Il faut aussi voir qu’à l’époque, filmer représentait un coût autant social qu’économique. On filmait 3 minutes d’un mariage étant donné les coûts de la pellicule. Le cinéma amateur était une pratique élitiste réservée aux bourgeois. Aujourd’hui la vidéo s’est généralisée aussi bien aux classes populaires et il n’y a plus de limites à filmer un événement familial. D’ailleurs aujourd’hui une chaîne de télévision comme MTV mixe images amateurs et images tournées. Comme si dans nos sociétés de spectacle, l’on assistait subitement à un processus généralisé de décomposition de cette culture de l’image animée héritée au début du XX siècle. Une sorte de trash culture proche d’un « fascisme de consommateurs de type Berlusconi ». Toute relation à l’intime a quasiment disparu dans ces présentations aujourd’hui qui convoquent paradoxalement la télé-réalité, à la différence des films amateurs d’avant-guerre.

 Quels liens peut-on faire entre ces films amateurs reconstitués et l’intimité ?

Pour les membres d’une même famille, le cinéma amateur est la quintessence de l’intimité. Je ne partagerais pas la thèse du sociologue français Pierre Bourdieu pour qui les films amateurs relèveraient du simple stéréotype. Ils sont au contraire au cœur des évènements. D’une micro-histoire dans la tradition du film de montage et d’archives. Et d’ailleurs, ils sont les éléments tangibles de ce qui a pu se passer dans votre vie personnelle. Ils fonctionnent comme une reconstitution de la mémoire familiale. Pour les membres d’une famille ou les rescapés de l’Holocauste que j’ai pu rencontrer par la suite dans le cadre du film « Danube Exodus », ces films amateurs entretiennent une relation privilégiée avec l’intimité. Mais cette notion relève aussi d’un rapport contradictoire entre l’individu et la société. Je me suis fondé sur l’ouvrage d’István Bibo (1911-1979) « Les transformations de la société hongroise ». Le problème essentiel est de réinterpréter ses images à la lumière du présent. Une sorte de responsabilité qui ne relève pas uniquement d’une seule posture sociologique. Parfois, je me sens aussi membre de la famille.

Vos films ne restituent-ils pas une part d’une histoire plus invisible ou confisquée ?

Ils pointent cette nécessité de l’histoire. Mais ils sont aussi une manière de la représenter. Par exemple « la famille Bartos » en 1988 contribue à inaugurer cette série de films consacrés à l’histoire de la Hongrie. Il s’agit de comprendre  au travers du personnage de Bartos, « un mode bourgeois de pensée », présentant dans ces allers et retours d’archives le monde perçu par Zoltán Bartos (4). Quelles sont ses propres représentations. Comme si son regard nous permettait aussi aujourd’hui de comprendre mieux cette classe sociale bourgeoise dans son rapport à l’intimité, en dehors du discours des historiens à posteriori. Par exemple les pressions sociales exercées à l’époque. Le rôle de la structure familiale. Dans le cinéma amateur très souvent par exemple, on retrouve une prédominance du regard du père. Il tient la caméra, laquelle renvoie à l’image d’un patriarcat souvent figé. Le cinéma amateur constitue le moyen de  perpétuer un patrimoine familial. Comme si ces images du passé au présent voulaient aussi incarner ou figer une sorte de futur intemporel. Bien entendu dans cet esprit, faire du cinéma ne relève pas du grand art, comme le cinéma entendait l’exprimer dans les années 30. Ici cette bourgeoisie européenne reste autocentrée. D’ailleurs, elle ne semble pas intéressée par la grande histoire à laquelle elle sera confrontée de plein fouet par la montée du fascisme en Europe, puis dans l’après-guerre par le communisme. Elle ne se soucie pas de l’histoire. J’ai ici le souci dans mon travail de présenter tous ces ressorts psychologiques internes. L’image d’ailleurs intervient en contrepoint comme un bruit permanent. Je présente un monde en mouvement et bruyant. Ce monde musical de Bartos s’apparente au rêve universel de toute bourgeoisie. L’image fonctionne aussi comme un non-dit car elle renvoie à l’histoire patrimoniale de ces dynasties bourgeoises.

Est-ce que ce cinéma nous aide alors à comprendre l’histoire ?

Le cinéma peut nous aider à nous poser les bonnes questions. Prenez par exemple le film Muriel d’Alain Resnais en 1963 qui nous aide à évaluer les conséquences de la guerre d’Algérie. Une fiction pourtant étrange et qui parle essentiellement du quotidien. Elle nous touche en tant que spectateur. Dans Hongrie privée, la distance aux évènements rejoue à posteriori notre regard. Mais le danger serait de ne plus se sentir concerné. Un film peut être stimulateur pour nous demander ce que nous faisons de cette histoire au présent. Il ne s’agit pas seulement de l’Histoire, de la « grande Histoire » mais de « son histoire » ou de « notre histoire ». En réexaminant les traces de ce passé, je le rejoue évidemment au montage. En quelque sorte un « montage plus dialectique » sur ces archives qui en sélectionnant différentes opérations (couper, sélectionner, monter) contribue aussi à reformuler une histoire vue par le réalisateur. Ce qui pose en profondeur la question du vrai et du faux. Par exemple la 9°série Le pays de rien en 1996 est marquée par toutes sortes de discontinuités où l’image ne peut être dissociée de l’histoire. Mais est-ce que tout ce qui est pensable devient aussi de l’ordre du possible ou du visible ? Mon cinéma ici s’efforce de renvoyer à plus d’interactivité pour se croiser dans le regard du spectateur.

Alors comment réévaluer dans ce jeu de miroirs le rapport entre passé et présent ?

Il me semble que l’histoire, du moins celle des historiens ou d’une certaine tradition historique tend à éviter le rapport à la banalité. Alors que dans le cinéma amateur que je recompose, ce quotidien est répété. Envahissant à un tel point qu’il semble antinomique de toute possibilité de véritable message. Il est aussi un obstacle à illustrer une histoire narrative. Or l’histoire du cinéma s’est toujours caractérisée par ses deux tendances dominantes : faire un cinéma politique ou faire du spectacle pour distraire. Dans le cinéma amateur, on est loin de tout cela. Je recueille des images où il est question des premiers pas, du bain du bébé, de la cérémonie de mariage, de la fête de Noël… ou encore toutes sortes de rituels familiaux qui intéressent le présent de ces protagonistes et n’en fait pas un cinéma d’acteurs. Ce cinéma concerne le cercle de famille, celui des proches. Pourtant tous ces personnages aujourd’hui disparus sont aussi des acteurs souvent anonymes d’une histoire qui les a broyés. La mise en parallèle dans mon dernier film documentaire des destinées presque symétriques d’une famille phalangiste et d’une famille d’anarchistes pendant la guerre civile espagnole en 1936 tente de gommer les différences. Dans El perro negro, (Le chien noir) où les situations sont parfois confuses, le réalisateur peut aussi être filmé par ses copains. Je recycle la mémoire des autres pour la transférer dans le domaine public. Pour reparler aussi d’une certaine réalité où l’histoire n’est plus idéalisée par les vainqueurs. Les fascistes comme les anarchistes ont toujours leurs propres points de vue aujourd’hui sur ces évènements. Alors que je fais revivre au quotidien ces familles idéologiques dans la trame d’une histoire plus évènementielle et tragique en 1936.

Justement en raison de ce regard sur le quotidien, la banalité prend une place centrale dans votre travail ?

La banalité n’oblige pas à recomposer un film nostalgique. On est d’ailleurs un certain nombre à travailler, et chacun à sa manière de cinéaste sur ces questions. Prenez Alan Berliner, Jay Rosenblatt… Aucun n’échappe à la banalité étant donné la spécificité des matériaux recueillis. On dispose souvent d’énormément de matériaux sur les moments tristes ou joyeux de ce quotidien des familles. Mais par exemple en 30 ans de recherche, et pour un visionnage de 200 films d’archives retraçant des mariages, je n’ai jamais vu un film sur un divorce. L’album de famille doit être un souvenir heureux. D’où la difficulté de réécrire l’histoire avec ces matériaux souvent uniques. Elle contribue à créer une sorte de dichotomie entre la vie privée et la vie publique, notamment dans Hongrie privée. Cette banalité peut parasiter le rapport à l’histoire. L’amnésie familiale peut gommer les aspects négatifs de ce quotidien, du moins les occulter ou les rejouer. On est donc au cœur d’une véritable réflexion sur le cinéma et son statut aujourd’hui. Le premier documentaire de l’histoire du cinéma Nanouk l’esquimau de Flaherty posait déjà en 1922 cette question d’une écriture fictionnelle, lorsqu’il fallait rejouer par exemple en fonction des conditions météo…

Quel statut donner à « Hongrie privée » conçu au départ comme un journal intime au regard de son statut public et cinématographique aujourd’hui ?

La caméra amateur a déplacé le traditionnel hiatus entre l’écrit et le visuel. Tous les évènements captés sur un plan filmique participent d’un journal intime recomposé. Sans doute imparfait mais susceptible de refléter certains aspects de cette vie disparue. Il s’agit de ne pas perdre de vue le message originel, même s’il semble naïf du cinéaste amateur. Ne pas entraver sa subjectivité. J’en suis en quelque sorte le garant ou le médiateur, pour reconstituer non plus un film du passé mais un film contemporain. De toute manière ce double point de vue se déroule à l’image comme un rêve générant des interprétations multiples. Mais on est aussi dans un cinéma du silence. Par exemple, les personnages se doivent de jouer devant la caméra car ils n’ont pas de voix dans ces films muets. Dans des expressions à la fois gestuelles et des postures souvent exagérées puisqu’il s’agit d’apparaître avant tout devant la caméra. Dans ce journal intime, on assiste aussi à une certaine dramaturgie en fonction des plans recueillis.Je renverrais à une citation du philosophe Wittgenstein pour qui « tout ce que l’on peut décrire est autre ». Dans ce cinéma, tout devient possible. À partir d’un personnage aujourd’hui oublié, Bibó reparle ainsi de l’histoire de la Hongrie.



Alors que « Danube Exodus » touche autant à une histoire devenue plus universelle au cœur de l’Europe ?

Dans la mesure où ce film a permis aux survivants de retrouver certaines traces de leur passé. D’ailleurs l’installation Le labyrinthe, présentée dans différents musées d’art moderne en complément du film, autorise de manière interactive sur des consoles multimédias ce travail de remémoration. Il concerne autant le public aujourd’hui que les survivants interviewés en Israel, aux Etats-Unis ou en Allemagne. Ces derniers reviennent soixante ans plus tard avec une certaine force de conviction sur ces évènements. Enfin sortis du labyrinthe ou relativisant une certaine vision du passé, ces groupes peuvent aujourd’hui  revendiquer ou expliciter l’histoire dans ces courts entretiens filmiques. De son côté « Danube Exodus » conçu sur un montage d’archives amateurs les replonge dans une atmosphère particulière. Elle évoque dans une dimension quasi biblique l’aller-retour d’un bateau fantôme réquisitionné pour sauver une partie de la communauté juive de Bratislava afin de rejoindre la Palestine en 1939 pour échapper à l’extermination ; suivi du retour de la communauté allemande de Bessarabie repartant dans l’autre sens en 1940 sur ce même bateau pour regagner de force l’Allemagne après le pacte Hitler-Staline.  Cette communauté sera ensuite déportée ou renvoyée sur le front russe comme chair à canon. Je montre en deux temps les destinées assymétriques de deux communautés persécutées. Cet aspect de la 2°guerre mondiale semble évacué par les historiens. Je pointe les compromissions faites sur le dos de ces milliers d’anonymes, ces laissés pour compte de l’histoire officielle, totalement démunis et abandonnés du monde. Le rythme du texte du capitaine Nandor Andrazovits, cinéaste amateur et principal protagoniste de cette histoire replace les évènements tout au long de cette dérive sur le Danube. Ces bouts d’images artisanales, ponctuées simplement en arrière fond par la musique pour éviter tout dialogue, accentuent le paroxysme de situations parallèles. Il s’agit de donner une élasticité au temps face à ces tragédies de l’histoire (5). À la différence des nombreux documentaires écrits sur la 2° guerre mondiale, souvent enfermés sur leur objet, mon travail veut rester ouvert à l’interprétation. Si l’histoire peut sembler manipulée à posteriori (et à fortiori pendant la période communiste dont l’Europe centrale se sort à peine), si l’histoire pourrait sembler déjà écrite ou inscrite, cette histoire des anonymes a elle encore beaucoup à dire et à montrer.

Entretien réalisé par Kristian Feigelson
NOTES

1)    Séminaire autour de (et avec) Péter Forgács le 3 mai 2005 avec Peter von Bagh, Kanerva Cederström, Kristian Feigelson, Roger Odin et Jarmo Valkola à l’école du cinéma d’Helsinki (Finlande).

2)    Au milieu de notre entretien au musée Kiasma d’Helsinki, interrompu sur son mobile par la télévision publique hongroise soucieuse de l’interviewer à son retour à Budapest pour son prix du documentaire à New-York, Péter Forgács décline l’offre ne souhaitant pas s’exhiber à la télévision et lui demandant plutôt de passer ses films en Hongrie.


3)    Cf. Sven Spieker, Conversation at the Center of Mitteleuropa/Santa Barbara in Art Margin 2001, Deidre Boyle Meanwhile somewhere in Millenium Film Journal n°37/Fall 2001, Nichols Bill The memory of loss in Film Quaterly N°4 vol 56/summer 2003…Pour une bibliographie et filmographie actualisée, consulter www.artportal.hu

4)    Cf. à cet égard l’article de Roger Odin, La famille Bartos de Péter Forgacs ou comment rendre l’histoire sensible in Théorème 7,Cinéma hongrois le temps et l’histoire, PSN 2003.

5)    Voir par exemple sur la question de l’antisémitisme en Hongrie, l’ouvrage de Randolph Braham Politics of Genocid : the Holocaust in Hungary, Columbia University Press New-York 1994. Voir aussi Paul Gradvolh et Arpad v. Klimo Représentations et usages de l’histoire in Théorème 7 opus cité, Gabor Eröss Staline et les années 50 en Europe centrale in Théorème 8 Caméra politique : cinéma et stalinisme, PSN 2005.