Bibliography

Peter Delpeut • NRC Handelsblad, 09.11.2007 • 2007 • 0 0

Ruim tien jaar geleden reed ik met Péter Forgács door de straten van Boedapest. We wilden voor een korte documentaire over zijn werk een soort sentimental journey door zijn films maken. In de serie Private Hungary had hij home movies van Hongaarse families bijeengebracht. Ieder hoekje van Boedapest had wel een bijzondere verbintenis met een van die familiegeschiedenissen. Vanachter het stuur van zijn auto wees hij naar een apotheek, de grote synagoge, het plein met de omineuze naam ‘Veld van Bloed’ en de imposante Elizabethbrug. Ik herinnerde me moeiteloos de vale, schokkerige zwart-wit beelden die erbij hoorden. Alsof we een familiealbum doorbladerden.
Nadat we de Donau waren overgestoken, passeerden we een park en draaiden de brede Attilastraat op. Voor ons doemde een statig appartementencomplex op, een beetje los van de omringende stad. ‘Hier woonden Dusi en Jenö,’ zei Peter, ‘daar stond hun huis.’ In het tweede deel van de Private Hungary-serie had ik de woning van het echtpaar gezien. Het leunde als een soort boekensteun tegen een vier verdiepingen hoog appartementencomplex. Aan het eind van de Tweede Wereldoorlog was het door Duitse bommen verwoest. Als bij een modern precisiebombardement was het hoge, naastgelegen gebouw ongedeerd gebleven. Jenö, een fanatiek amateurfilmer, had zijn huis vanaf een glooiing in het park gefilmd. Toen het nog overeind stond en toen het in puin lag. Forgács had beide beelden betekenisvol over elkaar heen gelegd. Nu we er langs reden, kon ik zien dat het huis van Jenö nooit was herbouwd.
We stapten uit om te filmen. Ik stelde me voor hoe ik in de montage de lege plek zou opvullen met de kleine geschiedenis van het echtpaar. In de film die Forgács over Dusi en Jenö had gemaakt, waren ze me lief geworden, hoe ver ze welbeschouwd ook van me af stonden. Home movies hebben iets tactiels. In al hun onhandigheid, directheid, banaliteit ook, komen de mensen in die beelden je nader dan in welk ander genre. Ze laten je delen in een intimiteit die alleen voor de naaste familie en vrienden is bedoeld. Je sluipt als het ware hun woonkamer binnen om stiekem mee te kijken naar de op een laken geprojecteerde beelden. Home movies zijn familiebeelden. Ze zijn van de familie en van niemand anders.
In de Atillastraat hoopte ik iets van een historische sensatie te vinden. Dusi en Jenö hadden daar gewoond en rondgelopen, zomer en winter, jaar in jaar uit, van midden jaren dertig tot begin jaren zestig. Jenö, de ietwat stijve bankemployé, had het met zijn kleine camera vastgelegd in opmerkelijk stijlvolle beelden. Forgács had er een kroniek van het mondaine Boedapester interbellum van gemaakt. En een liefdevol portret van de elegante Dusi, in wiens gezicht eerst de leeftijd en later een slopende ziekte steeds meer rimpels tekende. Een leven als zovele andere, niets spectaculairs, of het moest dat gebombardeerde huis zijn, die ene dag dat de Grote Geschiedenis van oorlog en politiek het zorgeloze echtpaar even niet oversloeg.
Niet dat Jenö daar iets groots van maakte. Hij filmde weliswaar zijn verwoeste huis, maar hij besteedde er niet meer beelden aan dan van een willekeurige zondagmiddagwandeling. Misschien had dat een financiële reden. Filmmateriaal en ontwikkelen waren kostbaar, ook voor de niet onbemiddelde Jenö. Bovendien duurden zijn filmrolletjes niet langer dan drie minuten. Dit is het pre-videotijdperk en dat zie je. Jenö maakte keuzes, ieder beeld was een gedachte: dit wil ik laten zien, zeggen ze, al het andere is van geen belang.
Wat was er dan van belang? Als we de filmpjes van Jenö mogen geloven, dan waren dat verjaardagen, bezoek aan vrienden, ouders en de Kroonbioscoop, zomer- en wintervakanties, wandelingen door het park en bovenal, om niet te zeggen allesoverheersend, de wederwaardigheden van Dusi’s hondje, die, zo suggereert Forgács, gaandeweg alle aandacht van het kinderloze echtpaar annexeerde. Er was vast ook veel verdriet over het verloren huis, maar om daar nu al te veel filmbeelden aan te spenderen, nee, het hondje was van groter belang.

De collectie van Jenö verschilt niet van al die andere collecties die Forgács uit de periode 1920-1970 heeft verzameld. Families met een camera kennen louter geluk, zo lijkt het. Dat is des te opmerkelijker wanneer we ons realiseren dat tussen 1920 en 1970 de uitslaande branden van de wereldgeschiedenis Hongarije niet bepaald met rust hebben gelaten. Toch reduceren de familiefilmers hun leven hardnekkig tot de feestelijke en gelukkige rituelen van het burgerlijk bestaan. De catastrofes van de wereldgeschiedenis worden vakkundig buiten beeld gehouden.
Niet dat zoiets lukt, natuurlijk. Want de gebeurtenissen van wat we maar de Grote Geschiedenis zullen noemen, slaan uiteindelijk geen enkele deur over. Alles komt langs in deze familiegeschiedenissen: deportaties, collaboratie, opstand, revoluties, politieke willekeur. Het razende vuur van de Tweede Wereldoorlog en het IJzeren Gordijn dat daarna in Europa werd opgetrokken, liet geen van deze zo vrolijk gefilmde levens ongemoeid. Maar het is de hand van Forgács die daarop moet wijzen, de blik er naar moet sturen. Voor de familiefilmers is het niet meer dan couleur locale, onvermijdelijk decor, en zeker geen reden het familiegeluk te laten ondermijnen. Althans, niet op het dure filmmateriaal.
Worden er auto’s geconfisqueerd, dan filmt men trots de nieuwe fietsen. Wordt eenieder verplicht bij 1 mei parades verwacht, dan is dat een feestelijk familie-uitje. Bezoeken nazi-officieren de kruitfabriek, dan is dat een fijne gelegenheid om vrouwlief op haar mooist te filmen. En wordt de joodse familie Peereboom de volgende dag voor vertrek naar een ‘werkkamp’ verwacht, dan bereiden de familieleden zich voor alsof het een zomerkamp betreft: gezellig snorren de naaimachines nog een paar handige plunjezakken in elkaar. Die laatste scene speelt zich af in Nederland, want het is geen exclusieve Hongaarse gewoonte om op film louter familiegeluk toe te laten: Poolse, Spaanse, Duitse home movies, ze laten niets anders zien, zo constateert Forgács.
Forgács ensceneert al die opgewekte vrolijkheid niet zelden met een milde woede: is er dan niemand die verder kijkt dan zijn achtertuin, zo lijkt hij zich af te vragen.
Die zijn er wel, maar het zijn uitzonderingen. Laslo Dudás filmt met gevaar voor eigen leven de Hongaarse opstand: Russische tanks in de straten van Boedapest, snel opgeworpen barricades en de trieste graven van de moedigste onder de vrijheidsstrijders (Film D.). Donaukapitein Nándor Andrásovits vervoert Joodse vluchtelingen uit Slowakije op zijn schip en filmt ze. Op de terugweg vervoert hij Bessarabische Duitsers op de vlucht voor Stalinterreur naar het onbekende ‘moederland’. Hij realiseert zich de ironie van deze elkaar kruisende volksverhuizingen en legt het met verbaasde precisie vast (The Danube Exodus). En de Griekse amateurfilmer Angelos Papanatassiou filmt met een verborgen camera de gruweldaden van de nazi’s in Athene (Angelos’ Film). Maar het zijn geen eenduidige heldenepossen die Forgács daarvan maakt.
Neem het verhaal van Papanatassiou. Hij documenteerde hongersnood, protestmarsen en willekeurige executies van de Duitse bezetters. De aanklagers bij de processen van Neurenberg gebruikten ze later als bewijslast. Van privé werden deze beelden dus publiek, en als zodanig stonden ze ook bekend. Totdat Forgács er zich over ontfermde. Nooit was er iemand op het idee gekomen om deze beroemde opnames in relatie tot het andere materiaal uit de privé-verzameling te tonen. Als Angelos van zijn gruweltochten thuiskomt, leert zijn vrouw hun zoontje zijn eerste voetstapjes te zetten. Hij film het, daar had de trotse vader die camera immers voor aangeschaft. Als je die beelden bekijkt en je hebt geen weet van die andere beelden, dan zou je kunnen denken dat er buiten niets was voorgevallen.
Maar Forgács presenteert ons in een commentaarloze nevenschikking beide opnames, die van de gruwel en het huiselijk geluk. Beide beelden laten elkaar niet met rust. Maar niet de beelden van buiten worden er gruwelijker door. Die hebben een publieke status, worden een soort journaalbeelden. Het huiselijk geluk wordt daarentegen almaar ongemakkelijker. Door die nevenschikking zadelt Forgács ons op met een pijnlijke vraag: is het mogelijk van het publieke in het private terug te keren, zonder het vuil van daarbuiten mee naar binnen te nemen? Want de familiebeelden van de moedige Angelos proberen ons dat te laten geloven. In ieder geval moet hij het zelf hebben geloofd, want binnen de muren van zijn huis filmt hij louter huiselijk geluk.
We raken hier precies de verwondering die Forgács inmiddels al eenentwintig films naar dit soort privécollecties heeft doen terugkeren. Zijn compilaties worden vaak geinterpreteerd als een kruising van de Grote Geschiedenis van politiek en macht met de kleine geschiedenis van privé en het familiale. Die twee raken inderdaad elkaar pijnlijk in zijn montages. Maar dat de kleine luyden worden vermorzeld door de catastrofes van de geschiedenis, dat is een boodschap die niemand kan verwonderen. Wat Forgács veel meer bezighoudt, is het ingebouwde afweermechanisme in al die familiefilms, die niet aflatende poging de buitenwereld niet toe te laten in het privébestaan. Als deze beelden een gedachte zijn, dan deze: de wereld van familie en gezin is een onneembaar bastion waar louter geluk heerst en er is geen ramp die we daar vat op zullen laten krijgen.
Dat is geen gedachte, dat is een ideologie. Zowel fascisme als communisme hebben daar hun tanden op stuk gebeten, het ontstijgt die twee grote verhalen van de twintigste eeuw. Home movies, zo legt Forgács in zijn films minutieus uiteen, celebreren het private. Tegen welke verdrukking dan ook in. Het is een van de rituelen waarmee familie en gezin de gevaren van het publieke domein buiten de deur proberen te houden.
De familie als cocon, wegkijken als kunst van het overleven, Forgács laat zien hoe dat als een tweede natuur de Europese, burgerlijke samenlevingen beheerst. Daarop richt zich zijn verwondering en voor wie goed kijkt zijn woede. Het is gemakkelijk zijn films als een vorm van nostalgie op te voeren, al die alleraardigste beelden nodigen daar in eerste instantie ook toe uit. Maar Forgács laat die beelden voor je ogen desintegreren. Ze slaan om in hun tegendeel en worden zo een kritiek op de burgerlijke moraal van het private.

Er is niets moeilijker dan het filmen van een verdwenen huis, merken we als we de camera in het park tegenover de Atillastraat neerzetten. Pas in de montagekamer, terug in Nederland, besef ik dat om iets van Dusi en Jenö terug te vinden, die lege plek van dat huis nauwelijks van belang was. Ik had met Péter op zoek moeten gaan naar het graf van het hondje, vermoedelijk ergens in een uithoek van het park. Jenö had daar iets gedaan wat menig familiefilmer zou hebben laten lopen: het verdriet van Dusi gefilmd, hoe ze haar handen voor de ogen sloeg en haar tranen verborg. Dát was de grote catastrofe van hun leven. Niet het antisemitisme van de jaren dertig, niet het bombardement van Boedapest, niet de communistische machtsovername, niet de opstand van 56. Nee, dat dode hondje. Toen stortte hun leven in.